Na vašem životě mě zaujala jedna věc – máte opravdu široký záběr témat. Věnujete se jak středověkému umění, tak otázkám národní identity, umění ve veřejném prostoru a dalším oblastem. Jak se vám daří tyto zájmy propojit? Co vás k tomu přivedlo?
MILENA: To propojení nebylo nikdy úplně dobrovolné. Prvních třicet let své kariéry jsem se věnovala středověkému umění. Potom ale zasáhly určité okolnosti – byla jsem na stipendijním pobytu v Berlíně a později tam přednášela na univerzitě. Po návratu jsem už nechtěla na univerzitu v Brně, ale v Praze jsem nenašla místo v oboru. Byla jsem proto ráda, když mě před třinácti lety Jindřich Vybíral přijal na UMPRUM. Ačkoliv mě mrzelo, že jsem se musela vzdát svého původního zaměření, byla to zároveň nesmírně inspirativní zkušenost. Ve věku, kdy už by člověk mohl mentálně stagnovat, jsem byla nucena se učit nové věci, absorbovat nové podněty a čelit novým výzvám. A aby toho nebylo málo, posledních deset let se věnuji ještě další oblasti – dějinám oboru, konkrétně dějinám dějin umění. Tato oblast už ale nespadá do klasických dějin umění, nýbrž jde o odnož soudobých dějin, dějin vědy.
Mám pocit, že se tímto tématem u nás zatím nikdo nezabýval v takové míře jako vy. Co vás přimělo věnovat se právě této oblasti?
MILENA: Máte pravdu. Dějiny umění se většinou zaměřovaly na kořeny – období od konce 19. století do druhé světové války. Úkol, který jsem si sama stanovila a který, pokud vše půjde podle plánu, vyústí v březnu vydáním druhého dílu Dějiny českých dějin umění 2. poloviny 20. století – bylo prozkoumat, jak správně rozumět historikům umění z naší nedávné minulosti. Motivovala mě zvědavost – jak správně uchopit dějiny našeho oboru a jeho produkci v období socialismu. Zjistila jsem, že tento přístup je v evropském kontextu unikátní. V zemích, kde neprobíhal státní socialismus, tedy v zemích mimo postkomunistický blok, se dějiny oboru ve druhé polovině 20. století prakticky nezkoumají – je to příliš náročné a tamní společnosti to ani nepotřebují. My to ale potřebujeme. My, Poláci, Maďaři nebo východní Němci, si potřebujeme ujasnit, jak přistupovat k teoretické, kritické a uměleckohistorické produkci těch čtyřiceti let. Nemůžeme tato desetiletí jednoduše vymazat nebo ignorovat. Naopak je třeba hledat způsoby, jak tomu období správně porozumět.
Dá se říct, že se a tato práce částečně dotýká i tématu národní identity, kterému se také věnujete?
MILENA: Téma národní identity se v ní odráží jen málo. K této oblasti jsem se dostala, když jsem nastoupila na UMPRUM a zapojila se do výzkumného projektu katedry teorie a dějin umění v rámci grantového programu ministerstva kultury „Národní a kulturní identita“ (NAKI). V té době již měli připravený velký projekt nazvaný Budování státu, který se zabýval státní reprezentací. Nakonec jsem byla hlavní kurátorkou výstavy, která probíhala v letech 2014–2015, a editorkou doprovodného publikace. Ukázalo se, že tato práce byla základním a dosud neexistujícím východiskem pro zkoumání toho, jak se státní reprezentace projevovala ve výtvarném umění, architektuře, designu – včetně grafického i produktového designu. Náplní státní reprezentace byla nejen státní identita, ale i identita národní. Je zajímavé si uvědomit, že dnes považujeme českou národní identitu za totožnou se státní identitou České republiky, ale do roku 1992 tomu tak nikdy nebylo. České země byly vždy součástí větších státních celků, kde státní identita byla odlišná od té národní. Poměrně dost jsem se věnovala tomu, jak se povědomí o státní identitě nejen konstruuje, ale také udržuje, a to v souhře s identitami národními. Velkou roli v tomto procesu hrají vizuální předměty. Neomezuji se zde pouze na umění, ale na vizualitu v širším smyslu.
Zajímavým příkladem navázání na tento výzkum byl nedávný projekt se Státní tiskárnou cenin, který se týkal návrhu nových cestovních pasů. Kolegové mě do něj zapojili a já jsem si musela uvědomit, že za uplynulých deset let došlo v chápání identity k významným posunům. Také jsem zjistila, že studenti, ale i kolegové a kolegyně z ateliéru, často nemají základní povědomí o tom, jak státní a národní identita vzniká, udržuje se a vymezuje – jak dovnitř, tak navenek. Když jsem studentům vysvětlovala vztah mezi státní a národní identitou a jejími dopady, přijímali to velmi živě a se zájmem. Právě nyní se pokoušejí tyto poznatky přetavit do návrhů a konceptů pro nové cestovní pasy.
V tomto případě je skvělé, že ve vedení Státní tiskárny cenin stojí vzdělaní a osvícení lidé. U nás se rozhodli nejít cestou Slovenska, kde se chlubili, jak při návrhu ušetřili tím, že zaměstnanci úřadu sami sedli k počítači a něco vytvořili, naopak u nás se spustil skutečný projekt, který Státní tiskárnu cenin stojí nemalé peníze. Uvidíme, zda se podaří vytvořit kvalitní návrh, který bude přijatelný a použitelný, ale přesně takto by se mělo postupovat – oslovit odborníky a zapojit je do procesu. Navíc tu máme shodou okolností projekt Identita, jehož jedna kapitola se věnuje státní identitě, což se ukázalo jako skvělá příležitost. Karel Haloun v jednom z dílů tohoto seriálu říká, že grafičtí designéři mají obrovskou moc, kterou si však málokdy plně uvědomují. Velká moc s sebou nese i velkou zodpovědnost. A zejména u státních a národních symbolů by mělo ustoupit do pozadí pojetí designu jako hravého a vtipného. Mnohem větší pozornost je třeba věnovat tomu, aby návrh citlivě odrážel otázky identity a minimalizoval riziko nechtěných zranění či konfliktních asociací.
Uvedu na příkladu z konzultací v ateliéru, kde studenti představovali své návrhy. Všechny byly velmi propracované, ale jeden mě obzvlášť zaujal. Jedna studentka se rozhodla zaměřit na motivy památek UNESCO, zejména na tradici výroby českého skla, což je dobře dokumentované téma. Avšak během konzultace jsme narazili na problém: tradice českého skla, jak ji vnímáme dnes, je z hlediska národní identity česká až po roce 1945. Předtím byla silně spjatá s německou kulturou. Výroba českého skla byla kulturním tématem sudetských Němců, kteří ji považovali za svou vlastní, a český stát ji po nuceném vysídlení Němců de facto přebral. Vysvětlila jsem studentce, že pokud by tyto motivy použila například na obálce cestovního pasu, mohlo by to vést k nechtěným negativním reakcím. Představte si situaci, kdy někdo s českým pasem obsahujícím tento motiv přijde do hotelu v Německu. Recepční, možná i nevědomky, může tuto asociaci propojit s vyprávěním své babičky o vysídlení. To je přesně to, čemu se snažíme vyhnout – vytváření nevhodných či zraňujících spojení.
Téma státních a národních symbolů je mimořádně citlivé. Například v seriálu Identita je velká část věnována vlajce. Není tam však zmíněno, že při rozpadu Československa se Česká republika zavázala nepoužívat žádné symboly bývalé federace. Přesto si osvojila vlajku, což je vůči Slovákům značně problematické. Vlastenecké symboly si navíc často přisvojuje krajní pravice, což je něco, čemu bychom se také měli vyhnout. Tvorba státních symbolů je tedy skutečně jako pohyb na minovém poli. Při návrhu je nutné pečlivě zvažovat všechny aspekty. Samotná vtipnost návrhu tady rozhodně nestačí – jde o mnohem větší odpovědnost.
Je tedy návrh státních symbolů a předmětů politické téma?
MILENA: Samozřejmě, kdykoliv jde o stát, nemůže to nebýt politické. Pokud se bavíme v kontextu umění, ano, i tady je to politické. Musím ale zdůraznit, že slovo „politické“ nepoužívám ve smyslu toho, co ovládají politické strany. V původním, starším a širším významu výraz politika znamená řešení společných věcí a společného života. V tomto širším pojetí je tedy podle mého přesvědčení politickou záležitostí i výtvarné umění ve velmi širokém smyslu, včetně designu. Architektura, design nebo urbanismus hrají v těchto otázkách větší roli než výtvarné umění, které je určené například k tomu, aby si ho člověk pověsil doma nebo si ho pořídil sběratel. Proto považuji za důležité, aby se vedle rozvoje umělecké individuality výtvarníků v ateliérech také připomínala jejich zodpovědnost vůči celku – a tím myslím právě politiku v tom širším smyslu. Jak říká opět Karel Haloun v seriálu Identita: výtvarníci a grafičtí designéři formují prostředí, ve kterém se pohybujeme, a jejich práce může buď usnadňovat život, nebo ho naopak ztěžovat. To je něco, na co bychom neměli zapomínat.
Jak velkou osobní zodpovědnost má umělec nebo tvůrce, když se rozhoduje, jestli danou zakázku přijme. Měl by zvažovat, za čí peníze, a také pro koho to vlastně dělá?
MILENA: Osobně jsem přesvědčená, že zodpovědnost umělce je obrovská. Jak jsem již zmiňovala, právě jsem dokončila druhý díl publikace Dějiny českých dějin umění, který se věnuje období 70.-80. let, tzv. normalizace. Právě v té době jsou krásně vidět příklady lidí, kteří si stanovili hranice: s kým mohou spolupracovat, pro koho mohou tvořit, jaké veřejné zakázky jsou ochotní přijmout, a za jakých okolností už ne. Režim ovládaný komunistickou stranou tehdy často tyto hranice vnucoval. Někteří lidé byli označeni jako „ti, kdo mohou“, jiní naopak jako „ti, kdo nemohou“. Nebylo to ale nikdy černobílé – existovalo mnoho mezistupňů.
Věřím ale, že každý, ať už je umělec nebo někdo jiný, by měl mít svou vlastní vnitřní hranici. Samozřejmě, často o ní musíme vyjednávat sami se sebou nebo s okolím. Někdy člověk řekne: „Ano, tohle ještě udělám, protože výsledek bude natolik cenný, že to má smysl.“ Například když Rostislav Vaněk vytvořil vynikající orientační systém pro pražské metro, nemusel nutně přemýšlet nad tím, kdo je aktuálně jeho zadavatelem. Ale takové rozhodnutí není nikdy univerzální, není předem dané, nikdo ho nemůže určit zvenčí ani hodnotit zpětně. Je to prostě osobní odpovědnost. Vidíme to třeba na Slovensku, kde už dnes někteří umělci čelí otázkám: „Budu pracovat pro takové vedení? Prodám své dílo? Zasednu v komisi, která přiděluje peníze, když o výsledcích rozhoduje někdo jiný?“ To není nic, co by se nás netýkalo. Může se to stát i u nás. Potom tu máme příklady umělců, jako je třeba David Černý. Ten se jasně rozhodl, že jeho hranice jsou nastavené úplně jinak. Dokonce proměnil svou tvorbu – jeho současné dílo má jiný étos a jinou formu, protože svou hranici posunul. A to je v pořádku, každý má právo na svůj přístup.
Jak v souvislosti s Davidem Černým vnímáte kauzu Máje a toho, jak dnes vypadá?
MILENA: Přiznám se, že kromě silného pocitu úzkosti z toho, že by to na mě mohlo spadnout, což je asi první věc, která člověka napadne, mě to zasahuje i esteticky – je to opravdu ošklivé. Nejen samotný design, ale celkové provedení. Uvnitř budovy jsem nebyla, takže to nemohu posoudit, ale zvenčí je to velmi nepovedené.
Pro mě je to zajímavé téma i z profesního hlediska. Napsala jsem například odbornou studii o Entropě z roku 2010 a věnovala jsem se i několika dalším realizacím Davida Černého, jako je Svatý Václav nebo Viselec (socha Sigmunda Freuda visícího za jednu ruku v Husově ulici). Tyto práce z 90. let považuji za kvalitní a promyšlené. Myslím, že hlavním důvodem je to, že v 90. letech měl kolem sebe inteligentní, vzdělané objednavatele s širokým rozhledem. Například Ivan Havel a okruh lidí kolem něj byli intelektuálně velmi inspirativní. Entropa je navíc dílo kolektivní – kromě Černého na ní pracovali další tři autoři: Tomáš Pospiszyl, Viktor Frešo a Krištof Kintera. Dnes ale, zdá se, Černý často pracuje na zakázkách pro lidi, kteří nemají hlubší kulturní nebo intelektuální zázemí. Nechci je nijak znevažovat, ale jde většinou o zadavatele zaměřené čistě na byznys, kteří se složitějšími otázkami nezabývají. A Černý se přizpůsobil – tvoří díla odpovídající jejich mentálnímu světu.
V minulosti, třeba ve středověku, bylo naprosto běžné, že umělci tvořili přímo podle přání svých objednavatelů. Dnes už na to ale nejsme tak zvyklí, protože očekáváme, že umělecké dílo bude vždy autonomní a nezávislé na zadavateli. Přesto to v Černého případě evidentně funguje podobně. Jakmile tvůrce pustí své dílo z rukou – ať už ho prodá, vystaví, nebo třeba předá prototyp k výrobě – ztrácí nad ním kontrolu, nad tím, jak bude dílo interpretováno, kdo si ho koupí, nebo co se s ním bude dál dít. Je to přirozený proces. Jsou umělci, kteří svá díla nikdy neprodají a nechávají je do konce života ve svém ateliéru. Ale jakmile se dílo stane veřejným, je naprosto legitimní, že si začne žít vlastním životem.
Zmínila jste středověkou zkušenost. Jak vám to pomáhá vnímat souvislosti v takových tématech, jako je identita?
MILENA: Díky tomu, co o středověku vím, si uvědomuji, že náš současný pohled na identitu je poměrně nový. Identita, jak ji dnes prožíváme, neexistovala – tehdejší společnost měla úplně jiný systém identit. Hlavní a nejzásadnější identita se tehdy odvozovala od vztahu k Bohu, k církvi, k náboženským hodnotám. To bylo klíčové, něco, co si dnes už ani neumíme představit. Další zásadní aspekt byl, komu daný člověk „patří“, protože většina lidí nebyla osobně svobodná – nebylo to otroctví, ale faktické vlastnictví. Národní identita, jak ji známe dnes, tehdy prakticky neexistovala. Zabývalo se jí jen pár intelektuálů, a to spíše okrajově. Pro většinu lidí byla důležitější vizuální komunikace, protože většina lidí neuměla číst ani psát. Vizuální sdělení tak hrálo zásadní roli, což dnes začínáme částečně zažívat znovu – vizuální komunikace opět získává na důležitosti.
Jak je to s vizuálním zahlcením, o kterém se tolik mluví?
MILENA: Pokud to srovnáme se středověkem, role vizuality v digitální době je podobnější středověké zkušenosti než éře knihtisku. Dnes stejně jako tehdy přichází mnoho informací ve vizuální podobě. Rozdíl však spočívá v dostupnosti. Ve středověku byla tvorba obrazů výrazně omezená – schopnost vytvářet a šířit vizuální sdělení měla jen malá část společnosti. Dnes je tato možnost extrémně demokratizovaná. Každý má díky technologiím přístup k tvorbě obrazů – od fotografií až po pohyblivé obrazy a jejich remixy. S touto dostupností však přichází ztráta exkluzivity a možná i určitého „kouzla“ vizuálního díla. Podobně jako v minulosti demokratizace čtení a psaní vedla k zásadní proměně společnosti, dnes čelíme obdobné transformaci v oblasti vizuální komunikace. Tvorba a šíření vlastních vizuálních sdělení je jednodušší než kdy dřív, ale zároveň to přináší problém nadbytku obsahu a problému s kvalitou.
Co ale zmizelo, jsou tzv. „strážci bran“, tedy lidé nebo instituce, které rozhodovaly o tom, co je dostatečně kvalitní na to, aby bylo zveřejněno. Ať už šlo o kurátory, redaktory, nebo galeristy, vždy existovali ti, kteří určovali, co se dostane na veřejnost. Tato kontrola, byť často označovaná za cenzuru, fungovala zároveň jako filtr, který udržoval určitou úroveň veřejného diskurzu. Dnes se tato role téměř vytratila. Každý si může snadno založit vlastní médium nebo platformu, což sice podporuje svobodu projevu, ale také vede k zahlcení a nerozlišitelnosti obsahu.
To má dva důsledky. Na jedné straně jde o obrovskou svobodu vyjádření, která dříve nebyla možná. Na straně druhé to vede k přehlcení a ztrátě orientace – chybí jasná kritéria kvality. Co jsme dříve vnímali jako „omezování svobody“, například redakční výběr, dnes možná zpětně hodnotíme jako nástroj, který zajišťoval určitý řád. Tento stav má důsledky nejen v umění, ale i ve společnosti. Ztráta kritérií a absence kontroly se začíná projevovat i na jiných úrovních – například ve zpolitizovaném prostoru, kde se do vysokých funkcí dostávají lidé, kteří jsou produktem tohoto neomezeného šíření informací bez ověřování a regulace. Vidíme to třeba na Slovensku nebo dalších státech, kde se do vlivných pozic dostávají lidé díky nekontrolovanému šíření informací, často bez ohledu na jejich kvalitu nebo pravdivost. To, co začalo jako oslava svobody, může v extrému vést k chaosu, který se těžko vrací zpět do rovnováhy. Klíčové je, aby mezi svobodou a řádem existovala vyváženost. Absolutní volnost i přísný řád mají své nevýhody, a jde o to najít mezi nimi funkční kompromis.
Zmiňovala jste, že chystáte vydání nové knihy. Máte ještě nějaké další plány?
MILENA: Ano, právě jsem dostala Medaili Josefa Hlávky za celoživotní vědecké dílo, což mě velmi potěšilo. A mám minimálně dva, možná tři plány – dva knižní a jeden další projekt. Prvním projektem je kniha, na které pracuji, a měla by vyjít příští rok. Jde o zcela nové zhodnocení osobnosti významného historika umění Václava Viléma Štecha. Dnes je známý spíše z vysílání České televize nebo z videí na YouTube, kde v pokročilém věku vyprávěl o staré Praze jako charismatický stařík. Většina lidí ho vnímá jen takto, ale v období první republiky byl mimořádně významným kunsthistorikem, který však pracoval trochu jinak než jeho kolegové. Navíc působil jako profesor na naší škole a shodou okolností se narodil ve stejném roce, kdy byla založena – tedy před 140 lety. Příští rok, při oslavách tohoto výročí, ho připomeneme právě touto knihou.
Dále bych chtěla napsat memoáry. To je můj dlouhodobý záměr. A třetí projekt mám zatím spíše v hlavě. Chtěla bych se věnovat pozoruhodné ženě, historičce umění Alžbětě Birnbaumové. Byla manželkou významného profesora dějin umění Vojtěcha Birnbauma, kterého si vzala jako jeho studentka – jemu bylo přes čtyřicet, jí třiadvacet. Neměli děti a po jeho smrti reinterpretovala jeho dílo, přičemž ho ale stále prezentovala jako jeho, ne své vlastní. Z feministického hlediska je to fascinující případ. To by mohla být spíše větší studie než kniha, ale moc mě to láká. Uvidíme, jestli to všechno zvládnu – jak asi vidíte, fyzická stránka člověka se bohužel s věkem přihlásí o slovo. Ale zatím se snažím dělat maximum, co jde.
